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　　這些年，我一直在搞劇本創(chuàng)作，我最深切的體會是：繁榮，只是表象。困境，才是真相。

　　當(dāng)下中國話劇正在困境之中，我們正處在困局、僵局、亂局之中，問題多多，急待突破。而制約當(dāng)下戲劇發(fā)展的“瓶頸”，當(dāng)下話劇最大的短板，也是中國話劇的困境之一，就是優(yōu)秀原創(chuàng)劇本嚴(yán)重匱乏。無論是主流戲劇，還是非主流戲劇，無論通俗娛樂戲劇，還是實(shí)驗探索戲劇，無論是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，還是非現(xiàn)實(shí)主義戲劇，無論是國有院團(tuán)，還是民營院團(tuán)，無論大劇場戲劇，還是小劇場戲劇，都受制于優(yōu)秀原創(chuàng)劇本的匱乏。

　　劇本創(chuàng)作質(zhì)量不高突破不大，具體表現(xiàn)為：很多原創(chuàng)話劇過不了“生活關(guān)”，劇作者生活儲備不足。沉到生活最深處，從生活中打撈劇本，從生命深處打撈劇本的心氣和能力不足，生編硬造的多，抓點(diǎn)材料就寫的多。過不了“思想關(guān)”，缺少獨(dú)特深刻的思想；缺少對時代和歷史生活的深刻把握和發(fā)現(xiàn)；缺少對人性，對人的情感世界的獨(dú)特感悟；缺少強(qiáng)大的人文情懷和人文精神，常常淪為某些平庸思想的“傳聲筒”，很多戲甚至只是宣傳品，不是藝術(shù)品。戲劇即人學(xué)，戲劇要以寫人為中心，古今中外經(jīng)典戲劇都留下了永恒的經(jīng)典人物形象，而缺少獨(dú)特鮮明、豐富復(fù)雜的人物形象已經(jīng)成為很多原創(chuàng)戲的致命短板。故事講得精彩熱鬧，情節(jié)編得曲折跌宕，但過不了“戲劇人物關(guān)”，留不下令人難忘的人物形象。戲劇是在戲劇情境中塑造人物的藝術(shù)，戲劇情境是戲劇的本質(zhì)特征，很多原創(chuàng)戲在構(gòu)建獨(dú)特戲劇情境，深化戲劇情境，在情境中深入寫人方面能力缺欠，過不了“戲劇情境關(guān)”。藝術(shù)創(chuàng)新能力不足，不少戲大同小異缺少新意，同質(zhì)化嚴(yán)重，自我重復(fù)嚴(yán)重，追風(fēng)跟風(fēng)嚴(yán)重，總會出現(xiàn)同一時段大家爭著去做同一類題材的現(xiàn)象，劇本情節(jié)相近，人物和人物關(guān)系相近，構(gòu)思雷同，缺少新意，還有一些戲很矯情、很做作、很刻意地求新求異，為新而新。

　　總之，面對今天的觀眾，原創(chuàng)戲劇缺少強(qiáng)大的征服力，也缺少長久的藝術(shù)生命力。劇院團(tuán)沒有好劇本，導(dǎo)演、舞美、演員遇不到好劇本，排演基礎(chǔ)很差，帶有硬傷的劇本，導(dǎo)演、舞美、演員使出全部本領(lǐng)仍然掩蓋不了劇本的問題。迫于這一現(xiàn)實(shí)，一些國家級院團(tuán)只好少排原創(chuàng)劇，不斷排演經(jīng)典翻排老戲，很多導(dǎo)演只好與編劇一遍遍改劇本，甚至兼做編劇，還有些導(dǎo)演排戲時弱化乃至取消編劇和文本，和演員一起干了編劇的活兒。所有這些努力都無法改變優(yōu)秀劇本匱乏的“困局”。導(dǎo)演和演員永遠(yuǎn)取代不了劇作家，經(jīng)典文本永遠(yuǎn)取代不了原創(chuàng)文本。只有經(jīng)典搬演沒有優(yōu)秀原創(chuàng)，這個時代的戲劇終是殘缺的。當(dāng)下話劇處于困境之中，必須直面“外困于環(huán)境、內(nèi)困于自身”的現(xiàn)狀，必須打破困局僵局尋求突破。這種突破遠(yuǎn)比我們想象的還要艱難，我們已別無選擇，只能在艱難中前行。

　　百年中國話劇一直在東西方文化碰撞與交融中前行，這也是中國話劇發(fā)展的重要特征。近年來，很多國家的優(yōu)秀戲劇紛紛涌入中國，讓我們有機(jī)會看到很多高水平的戲劇演出，看過這些戲之后，我強(qiáng)烈感受到了世界戲劇的巨大變化和中國話劇的欠缺，我們的話劇仍在低起點(diǎn)上滑行起落，仍處于向舊戲劇告別、向真正的戲劇前行的階段。我們的戲劇觀念需要更新戲劇思維需要調(diào)整。做世界上最好的戲劇，我們還有很長的路要走。

　　國外這些優(yōu)秀戲劇在形式形態(tài)上非常多樣多元，但有一點(diǎn)是共同的，那就是他們在關(guān)注人、關(guān)懷人，在深刻地表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的精神世界，開掘人的靈魂，他們是在“戲劇人學(xué)”的基礎(chǔ)上建構(gòu)著各自不同的風(fēng)格樣式——這是中國話劇最大的短板，也是我們需要補(bǔ)課的。很多國外的這些優(yōu)秀戲劇已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)了，在形式上方法上理念上更為老到更為自由，他們已經(jīng)把我們經(jīng)常討論的現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義，再現(xiàn)和表現(xiàn)，寫實(shí)和寫意，體驗和體現(xiàn)“打通”了。他們已經(jīng)十分自如地把各種方法、手法、手段融入一爐了，他們更重視更用心的是如何為他們所要表現(xiàn)的內(nèi)容找到最好的，最合適的形式。但他們沒有丟棄對人的拷問，對社會的批判，對人性和社會生活及歷史發(fā)展的反思，他們運(yùn)用的舞臺手段都是服務(wù)于所要表達(dá)的內(nèi)容的，他們也沒有走向簡單的“娛樂至死”的戲劇?！@些都是值得我們深入思考和認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

　　西方戲劇有深厚的人文傳統(tǒng)、深厚的文學(xué)傳統(tǒng)與戲劇傳統(tǒng)，從古希臘到文藝復(fù)興時期，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，一直像一條長河在流淌，他們有過反思、有過反叛，進(jìn)行過新的變革和新實(shí)驗，但傳統(tǒng)一直都在他們的血液里，他們從來沒有摒棄過他們的傳統(tǒng)，俄羅斯從沒丟掉過普希金、果戈理、托爾斯泰、契訶夫，英國從沒丟掉莎士比亞，德國從沒丟掉過歌德、席勒、布萊希特，他們的求新求變都行進(jìn)在文化的長河之中——這也是值得我們深入思考的。

　　中國戲劇也需要汲取自身文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，我們歷史悠久的戲曲藝術(shù)和民族民間藝術(shù)有很多好東西，如戲曲的寫意美學(xué)、詩劇傳統(tǒng)等。此外，中國的哲學(xué)、詩歌、小說、美術(shù)、音樂、書法都可以滋養(yǎng)我們的創(chuàng)作。百年中國話劇史上曹禺等很多前輩藝術(shù)家也留下了很多寶貴財富，但這一百年間“斷層”“斷流”嚴(yán)重，反復(fù)太多。中國話劇的發(fā)展始終缺少更強(qiáng)大更豐沛的文化支撐，底座不牢基礎(chǔ)不穩(wěn)；我們?nèi)鄙購?qiáng)大的藝術(shù)人學(xué)傳統(tǒng)，我們的作品人學(xué)底蘊(yùn)總是不足。在將民族文化精髓融會貫通方面，一代代中國話劇人進(jìn)行了不少探索，成績不容抹殺，但還有很大的空間。我們還沒有與我們民族的文化徹底打通，形成良性的傳承關(guān)系和最有效的鏈接。中國話劇要持續(xù)發(fā)展，就要在東西文化交融中建構(gòu)起強(qiáng)大的戲劇人學(xué)傳統(tǒng)，并對東方傳統(tǒng)文化的精華精髓進(jìn)行更深層次的發(fā)掘，要讓長河永流、薪火相傳、香火永駐。

　　以上所講的是我心中的中國話劇現(xiàn)狀，其實(shí)也是在對我個人這些年創(chuàng)作的梳理，我創(chuàng)作了很多劇本，但這幾年我一直在反思我的創(chuàng)作，渴望突破自己，寫出更好的作品。在我看來，我和我們很多人的戲劇觀還停留在一個比較淺的層面上。我甚至覺得，中國戲劇界很有必要在中國話劇110周年之際重新開展一次戲劇觀的大討論，重新檢討我們的戲劇觀，深度拓展我們的戲劇觀和戲劇思維，以此來推動中國話劇的發(fā)展。

　　王曉鷹、査明哲：國話兩位“大導(dǎo)”對自我的解讀

　　“哥兒倆，同出中戲徐師門（徐曉鐘）。一成了中國第一導(dǎo)博（導(dǎo)演博士），從業(yè)中國青年藝術(shù)劇院；一蘇俄導(dǎo)博歸來，從業(yè)中央實(shí)驗話劇院，2001年哥兒倆殊途同歸，成了中國國家話劇院的導(dǎo)演、副院長，為中國話劇堅持堅守成就！”中國國家話劇院副院長羅大軍所說的這“哥兒倆”，就是國話著名導(dǎo)演王曉鷹、査明哲。作為東道主，王曉鷹在論壇上發(fā)言一結(jié)束就小跑著趕到旁邊的排練廳，他的新戲《蘭陵王》正在排練的“攻堅”時刻；14年前，查明哲先后執(zhí)導(dǎo)了《青春禁忌游戲》的“中戲版”和“國話版”，以直逼人性的冷峻風(fēng)格，使這出“青春游戲”具有了強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩與俄羅斯式的內(nèi)在憂傷，這出戲的復(fù)排版日前也在國話劇場再度上演，并再度引起熱議。雖然兩位“大導(dǎo)”都已年過六旬，創(chuàng)作力卻絲毫不減，他們在導(dǎo)戲的同時也一直沒有停止對自己話劇的深刻剖析和對中國話劇的民族化、現(xiàn)代化和國際化的思考。

　　中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達(dá)

　　中國話劇自上世紀(jì)50年代開始民族化的探索，包括焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘在內(nèi)的許多前輩藝術(shù)家進(jìn)行大量創(chuàng)作與論述，至今已經(jīng)60余年。王曉鷹希望在前輩們的創(chuàng)作和深刻闡述基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展這樣的可能性，“多年來，我一直在尋求通過舞臺假定性進(jìn)入戲劇演出詩化意象的境界，事實(shí)上，在戲劇舞臺上通過假定性達(dá)成意象創(chuàng)造的可能性很多，成功的例子不勝枚舉。最近10年我在自己的一部分創(chuàng)作實(shí)踐中刻意追求中國文化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代舞臺意象，或者叫‘中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達(dá)’?！?

　　王曉鷹闡釋道，“中國式舞臺意象是建構(gòu)在中國傳統(tǒng)文化的元素、手法、意境、美感基礎(chǔ)之上的整體性的舞臺意象，這些中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)可以包括書法、繪畫、音樂、服飾、面具，其中最重要的當(dāng)然是中國戲曲。但它呈現(xiàn)出來的結(jié)果肯定不是戲曲本身，還可能完全不像戲曲，但卻通篇浸透中國藝術(shù)的意蘊(yùn)，傳遞中國文化的美感。而且毫無疑問它應(yīng)該是現(xiàn)代的，它由現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造機(jī)制所組合，傳遞著現(xiàn)代的文化信息，內(nèi)涵著現(xiàn)代的情感哲理。一言以蔽之，我希望在話劇舞臺上創(chuàng)造一種集傳統(tǒng)意蘊(yùn)和現(xiàn)代品味于一身的表現(xiàn)形式?！?

　　2006年王曉鷹在《荒原與人》中做過大規(guī)模的嘗試，那樣一個幾乎完全由角色內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成全劇臺詞的獨(dú)特劇本，向?qū)а萏岢隽藰O大的挑戰(zhàn)，也給了導(dǎo)演極大的自由。2007年的《霸王歌行》他嘗試同時使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的多種元素和語匯，與現(xiàn)代話劇表演的對接組合，古琴的現(xiàn)場演奏，在宣紙上制造中國繪畫式的渲染效果，用京劇演員與京劇唱念做舞的方式與話劇演員同臺表演、直接交流。2012年為參加英國莎士比亞環(huán)球劇院為倫敦奧運(yùn)會舉辦的世界37種語言演出37個劇目的戲劇節(jié)，王曉鷹排演了中國版《理查三世》，王曉鷹為此給自己定了兩個原則：一是全劇的舞美、服裝、化妝、面具、道具、音樂、音響都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術(shù)語匯，但劇本的故事情節(jié)、人物身份絕不改到中國來；二是整個演出進(jìn)程中盡可能糅入中國傳統(tǒng)戲曲各方面因素，但絕不能排成一個戲曲式的話劇。王曉鷹希望達(dá)到的效果是有著一種自然整體感，具有真正后現(xiàn)代意義的跨文化藝術(shù)呈現(xiàn)，而這樣的《理查三世》也被業(yè)界專家評論為“一出浸潤在戲曲藝術(shù)精神中的話劇”。2014年的《伏生》使得王曉鷹在追求中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達(dá)嘗試上又更進(jìn)一步，“我甚至把它概括為‘一出從傳統(tǒng)文化深處走向現(xiàn)代舞臺表達(dá)的中國戲劇’。它的二度創(chuàng)作幾乎是竭盡全力追求中國式舞臺意象創(chuàng)造，力圖結(jié)構(gòu)一種更高層次上的中國式舞臺意象的藝術(shù)表達(dá)?！蓖鯐扎椷@樣解讀道，《伏生》的中國式舞臺意象表達(dá)具有中國戲曲的神韻，卻出離了中國戲曲的外形。演員尤其是伏生扮演者以及歌隊演員身上分明可以看到戲曲技巧的功底和影響，但卻全然沒有完整意義上的戲曲化的外部形態(tài)。眼下，正在排新戲《蘭陵王》的王曉鷹希望從中國文化的傳奇和中國戲劇的藝術(shù)源頭出發(fā)，用更質(zhì)樸、更純粹、更豐富、更強(qiáng)烈的中國式舞臺意象，講述一個關(guān)于靈魂與面具的現(xiàn)代寓言。

　　在王曉鷹看來，“中國話劇已經(jīng)誕生110周年了，再用‘舶來品’三個字來定義這門藝術(shù)或者進(jìn)行自我推脫已經(jīng)沒有實(shí)際意義，我們應(yīng)該深入研究一下日本、韓國的話劇藝術(shù)的發(fā)展。同為東亞近鄰，特別是同處中華文化圈，他們的話劇藝術(shù)與本民族傳統(tǒng)戲劇乃至傳統(tǒng)文化融合創(chuàng)造的成果，已經(jīng)在世界戲劇舞臺上具有現(xiàn)代影響力，相比之下，我們中國話劇的民族化進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到目的?！闭菑娜毡?、韓國的話劇民族化中得到的啟發(fā)，王曉鷹進(jìn)而思考中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達(dá)這一導(dǎo)演課題，“我們是否能夠最終建立起某些學(xué)者大力倡導(dǎo)的中國演技學(xué)派？誠然，那是一個遙遠(yuǎn)的理想，但是只有更多中國話劇演員尤其是話劇導(dǎo)演，把它當(dāng)作一個具有實(shí)際藝術(shù)內(nèi)涵和具體達(dá)成路徑的理想，中國演技學(xué)派才能成為一個可以接近并最終達(dá)到的現(xiàn)實(shí)。從更多更深入的創(chuàng)作思考開始，從更多更自覺的創(chuàng)作追求開始，當(dāng)然，更要從解決中國話劇原創(chuàng)力面臨的深層困境開始，向世界經(jīng)典學(xué)習(xí)，向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)?！?

　　“00后現(xiàn)實(shí)主義”的歸源與拓流

　　紀(jì)念中國話劇90周年的時候，査明哲剛從俄羅斯留學(xué)回來不久，當(dāng)時中國劇協(xié)組織座談會請剛剛歸國的査明哲上臺講述戲劇觀，他講述了一些故事，其中有一句著名的話“劇院就是教堂”是査明哲回國前他的導(dǎo)師對他說的。再過10年的2007年，紀(jì)念中國話劇100周年，當(dāng)時査明哲帶著李寶群編劇的《矸子山上的男人女人》參加紀(jì)念演出，還到人民大會堂作了主題發(fā)言，他至今記得發(fā)言題目《在人民的偉大中追求藝術(shù)的偉大》。轉(zhuǎn)眼又是一個10年。査明哲不禁感慨，如果他的一生抽掉“戲劇”或者抽掉“中國話劇”，“我想我會消失無形，可能這一生的意義和價值都是和戲劇，和中國話劇緊密聯(lián)系在一起的。”2004年的時候，中國戲劇界曾經(jīng)組織過一次“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”研討會，這次研討被稱為“中國戲劇命運(yùn)大討論”，當(dāng)時很多人都感到中國戲劇的命運(yùn)已經(jīng)非常岌岌可危，査明哲和許多戲劇人那時都在廣東佛山參加了研討，當(dāng)時他發(fā)言的題目是《還以生命，再論命運(yùn)》主要談到“如果戲劇本身沒有了生命力，何談它的命運(yùn)”。

　　“2009年的4月起，一個新的名詞出現(xiàn)在各類媒體上，并在不大不小的范圍內(nèi)引起了關(guān)注，人們以不盡相同的目光打量、探尋、思索、判斷著它與它的出現(xiàn)。它的模樣既熟悉又陌生，帶有歷史的嚴(yán)肅，也染著現(xiàn)代的頑皮，它就是‘00后現(xiàn)實(shí)主義’?！睎嗣髡苷劦健４撕?，很多評論均已“00后現(xiàn)實(shí)主義”作為査明哲的導(dǎo)演風(fēng)格，他對此談到，所謂“00后現(xiàn)實(shí)主義”就必有“00前現(xiàn)實(shí)主義”的歷史，還將有“00后以后現(xiàn)實(shí)主義”的未來。因為它其中包含對歷史的進(jìn)程與今天的堅守向未來發(fā)展的理念，有差異的表述尊重新時期以來我國現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作確有的與前不同的變化的現(xiàn)實(shí)，同時也會引發(fā)人們新的注意，就像戲劇表現(xiàn)中的陌生化效果，會促生更多維、立體、辨析的思考?！拔沂冀K認(rèn)為‘00后現(xiàn)實(shí)主義’提出的唯一價值，就是引發(fā)關(guān)于中國當(dāng)代戲劇面臨新世紀(jì)、新生活時，如何把握開掘、深化創(chuàng)作的話題，掀起一些在變化的社會、變化的人生面前如何重整、探索、推進(jìn)、發(fā)展中國現(xiàn)實(shí)主義戲劇的思考和實(shí)踐。”査明哲強(qiáng)調(diào)。

　　“‘00后現(xiàn)實(shí)主義’與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系是歸源拓流?！睎嗣髡茏晕曳治稣f，“直面現(xiàn)實(shí)，揭示真相，真實(shí)的塑造典型環(huán)境中的典型人物，具備鮮明的批判精神和深刻的反思態(tài)度，擁有冷峻、溫暖的人文關(guān)懷與兼容探索的審美呈現(xiàn)”。在其若干劇目實(shí)踐中，確實(shí)緊抓著這樣的嘗試和表達(dá)?！?0后現(xiàn)實(shí)主義”將走向何方？査明哲以為可以歸結(jié)到對中國現(xiàn)實(shí)主義戲劇的認(rèn)識和態(tài)度上來——本質(zhì)化的繼承，有揚(yáng)棄的堅守，大兼容的創(chuàng)新，深探索的發(fā)展。“在藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義只是一種創(chuàng)作風(fēng)格、方法，它完全可以與其他的風(fēng)格、流派、創(chuàng)作手法并存，并且應(yīng)該經(jīng)過吸收、兼容而變化發(fā)展。而藝術(shù)精神的現(xiàn)實(shí)主義或者現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神，則已被歷史和實(shí)踐證明了它是超越其他任何主義，具有永恒、強(qiáng)大的生命力。”査明哲最后提出了他的思考。

　何冀平：創(chuàng)作沒有套路，只有心路

　　今年時值香港回歸20周年，而著名編劇何冀平去香港已經(jīng)將近30年。在很多人看來原創(chuàng)一定是比改編更難、更深。而在何冀平看來，“原創(chuàng)和改編的區(qū)別并不是很大，編劇同樣要下一定的功夫。尤其在改編的時候，在現(xiàn)有的題材當(dāng)中去講已有的人物，給他一個新的角度、新的立意，這個難度我覺得更是對編劇的挑戰(zhàn)。如果能夠做到這點(diǎn)，編劇會有很大的滿足感和成就感。”

　　“改編在我創(chuàng)作中有一定的數(shù)量，與原創(chuàng)差不多一半對一半。每次改編時我自己都有快感，好像有各種各樣的菜或者東西放在我面前，任我煎炒烹炸，然后做出全新的菜式?！焙渭狡捷^為得意的一道菜式就是根據(jù)《老殘游記》為香港話劇團(tuán)創(chuàng)作的話劇《還魂香》，又名《梨花夢》。“‘老殘’是局外人，是聽人家講這個故事，根本形不成戲劇”。何冀平想要通過這個戲給現(xiàn)代觀眾一些啟示、說出心里的東西。而這在她看來其實(shí)已經(jīng)是在原創(chuàng)了，故事只不過是給她一些取材而已。何冀平說，“故事里的材料在人物上幫不到我，在沖突上也幫不到我，我能用的只是一個案子，我要動一個大手術(shù)。我把時間變了，去掉了多余人物，去掉多余情節(jié)，改編了出場人物，從原著現(xiàn)有人物中完全脫開?！蠚垺潜徽`卷入到這個案件當(dāng)中，從最開始的誤判、誤解，到他的覺察、猛醒，到認(rèn)清事實(shí)、憤然離世，利用這個案子寫了老殘，這個老殘更像《老殘游記》的作者本人，是個有情有義、執(zhí)著真誠、敢于承擔(dān)、頗有情趣的人”。把平鋪直敘講述一段故事，變成了驚醒夢中人的一個警示篇，這個戲突顯了‘老殘’，‘老殘’最后自己吞下了還魂香，離開了這個世界。這部戲到底是原創(chuàng)還是改編，何冀平自己也說不清了。

　　最近何冀平看到自己當(dāng)時寫這個戲的一個筆記本里，記錄的都是“沒有進(jìn)展，為什么每次都這么難”等話語。在故事和人物都有了的時候，何冀平苦苦尋覓的就是那樣一條中心線，每次寫戲，她都在苦苦找尋這個東西，“比如話劇《天下第一樓》找到這座‘樓’，從沒有樓到蓋起樓，到把這個樓裝飾得金碧輝煌，到最后人去樓空。我找到這個以后，這條線就有了。像電影《新龍門客?！?，一改香港武俠的青山綠水，而變成了一個屹立在大漠黃沙、飛沙走石當(dāng)中‘三不管’地區(qū)的一個詭異的客棧，這個客棧生出了金鑲玉這樣的老板娘，于是戲也就活起來了”。

　　北京人藝最近在慶祝建院65周年，它60周歲時是何冀平為其寫了話劇《甲子園》，原來是想寫一寫老人院，但是老人院一般給人的印象是死氣沉沉。于是何冀平想起她曾住過的幾棟房子，一棟是中山大學(xué)的黑石別墅，曾經(jīng)是宋慶齡逃避追殺時藏身之所，大概有幾百年歷史。那天晚上何冀平一個人住在里面，正好刮大風(fēng)，松樹濤聲非常大。何冀平就感覺到老房子要和她說話，于是《甲子園》就從“老人院”脫胎出來變成有著幾百年歷史的一座老建筑，講述這棟老建筑里曾經(jīng)發(fā)生的事與曾生活過的人。

　　“我自己覺得寫作是可以變熟練，但是沒有套路，沒有絕招，也沒有秘訣。我自己有一個十幾層的小柜子，放著我寫著各種題材的本子。我都詳細(xì)記錄下每一次創(chuàng)作的過程，我本想根據(jù)這些記錄找到可以避免的錯誤或者可以借鑒的，但是這個目標(biāo)從來沒有達(dá)到過，寫作是沒有舊路可尋的，沒有辦法借鑒?！焙渭狡教寡?，“創(chuàng)作關(guān)鍵在于作者的心路，心正作品就正，心大格局就大。作為一名專業(yè)的作家和職業(yè)寫手，能想到的基本能寫得出來，但是我覺得想到的是最重要的。這和作者的經(jīng)歷、觀念、所處的環(huán)境等有緊密關(guān)聯(lián)，寫不寫得了是技術(shù)問題，寫不寫得到是心的問題?！?