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信息來源：《中國藝術(shù)報(bào)》  時(shí)間：2020-12-21 09:21:00

向前走與往后看

——當(dāng)下數(shù)字表演和表演藝術(shù)的數(shù)字化

　　當(dāng)下，數(shù)字表演探討人與數(shù)字環(huán)境如何相處，表演藝術(shù)的數(shù)字化則提出了如何存儲(chǔ)現(xiàn)場、保留身體記憶，如何重新連接新的觀眾與劇場。從怎么演到怎么看，從物理現(xiàn)場中與虛擬環(huán)境的共生，到虛擬世界中尋找真實(shí)世界的感受，一個(gè)“自己”的劇場正在形成。在全球遭遇新冠肺炎疫情沖擊期間，線上演出的宣傳語是“家是最好的劇場”“劇院第一排的感受”，通常線下演出則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場的無可替代，人與人之間的交流、儀式和傳統(tǒng)。從怎么演為中心到怎么看為主體，伴隨著創(chuàng)作者、觀眾、觀演空間、文化環(huán)境的漸變，現(xiàn)場的表演正在轉(zhuǎn)換成多種數(shù)字化的形態(tài)。這半年來，觀眾改名“用戶”，“演出必須上演”相應(yīng)成了“演出必須上線”，表演以檔案化延續(xù)，劇場以數(shù)據(jù)化的方式收獲了劇場之外的觀眾。我們似乎在依靠往回看的力量，尋找向前走的希望。

　　安德雷亞斯·萊克維茨曾在《獨(dú)異性社會(huì)》提到數(shù)字化文化機(jī)器的五個(gè)特征，“1.文化機(jī)器普遍造成了文化形式的嚴(yán)重過度生產(chǎn)和受眾關(guān)注度短缺之間的結(jié)構(gòu)性不均。2.文化生產(chǎn)者與觀眾之間的二元關(guān)系減弱。3.文化機(jī)器使文化形式失去了層級(jí)。高雅文化、通俗文化及流行文化之間存在并維護(hù)著清楚的層級(jí)……晚現(xiàn)代社會(huì)的數(shù)字世界中，這些層級(jí)在被破除。4.文化形式在經(jīng)歷迅速的時(shí)效化。5.網(wǎng)絡(luò)上的是一種重組文化?！币咔槲C(jī)中，我們被巨大的數(shù)字環(huán)境推動(dòng)著進(jìn)入了一個(gè)“限時(shí)免費(fèi)”的世界，擁有著前所未有的文化遺產(chǎn)，保持著快速的遺忘，身處在“泛表演”的邊緣，經(jīng)歷著觀眾階層的消解，習(xí)慣著新的習(xí)慣，這些特征擴(kuò)展著“觀眾”的感知系統(tǒng)，劇場正在被數(shù)字化重新建構(gòu)。

　　被觀看的觀眾

　　作為“業(yè)內(nèi)”觀眾，2020年應(yīng)該說處在“持續(xù)體驗(yàn)”的狀態(tài)。全球主流視頻網(wǎng)站更“新”頻繁，各大劇團(tuán)和藝術(shù)節(jié)公開了經(jīng)典劇目，甚至能夠看到最新（錄制）的創(chuàng)作。觀眾以為自己能夠全情投入觀看，卻發(fā)現(xiàn)中斷、暫停、加速、放棄慢慢變成了不自覺的習(xí)慣。觀看不是順序的、封閉的，而是跳躍的、可以操控的，整個(gè)流程是我看到了，我在看，我等會(huì)再看，也許情感體驗(yàn)失去了完整性，但又無處不在，身體的在場置換為了信息獲取的在場。

　　過剩的資源與用戶需求之間的矛盾更凸顯和復(fù)雜了。太多在線觀看的錄制作品播放清單無法完成，錯(cuò)過了在線論壇、藝術(shù)家的直播、線上新作的發(fā)布，錯(cuò)過了限時(shí)免費(fèi)作品、在線大師課……我們面對的是可能一生也看不完的演出和線上活動(dòng)。而另一方面，不是專業(yè)”觀眾，很難從業(yè)內(nèi)的渠道獲得各種鏈接，沒有專業(yè)公眾號(hào)的信息引導(dǎo)，沒有表演團(tuán)體頻道的訂閱提醒，視頻平臺(tái)的目錄層級(jí)隱藏較深，普遍觀眾無法找到準(zhǔn)確的資源入口，面對極其豐富的資源，有可能感到的是極度匱乏。

　　作為觀眾，意義何在？觀眾能做些什么？從業(yè)者把線上演出當(dāng)成看資料學(xué)習(xí)，普通觀眾獲取娛樂和精神慰藉，好心人捐助創(chuàng)作者，分享者交流傳播，盜版者下載資源。演出在線化顯露了觀眾驚人的“數(shù)字”力量，這些數(shù)字又在改變著什么？中國文化和旅游部“2020年全國舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目網(wǎng)絡(luò)展演”7天22部作品，點(diǎn)擊量達(dá)1.5億人次。音樂劇《漢密爾頓》舞臺(tái)記錄電影也成為流媒體的現(xiàn)象級(jí)作品，上映日直接導(dǎo)致迪士尼+流媒體平臺(tái)的應(yīng)用下載量比前一周提高了79%。在英國全國性的受眾調(diào)查顯示，將近20%的成年人正在以數(shù)字方式觀看戲劇、舞蹈或音樂表演。英國國家劇院“家庭劇院”4月至7月播放量在1500萬次，173個(gè)國家900萬家庭收看。加拿大太陽劇團(tuán)自3月28日以來，線上展演了近24部長片，第1期演出精選集直播當(dāng)天則達(dá)到了1000萬的瀏覽量，至第5期共計(jì)4500萬觀看次數(shù)。4月17日，在“演出必須繼續(xù)”的視頻頻道中，安德魯·勞埃德·韋伯的《歌劇魅影》48小時(shí)限時(shí)免費(fèi)的觀看量達(dá)到了1270萬次。

　　流媒體觀眾正在成為被追蹤的數(shù)據(jù)，但能夠成為激活線下市場的新動(dòng)力嗎？網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊數(shù)字作為潛在觀眾，是線上演藝盈利的可能嗎？這些觀眾群體也許是劇場培養(yǎng)的群體，可能是從來沒有進(jìn)入劇場的觀眾，也可能是以后也沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入劇場的觀眾，但卻是有興趣觀看“演出”的觀眾。英國國家劇院16部經(jīng)典作品停止免費(fèi)之后，網(wǎng)友的留言是“倫敦太遠(yuǎn)，也太貴，附近也沒有能夠播放高清現(xiàn)場影像的影院，我愿意付費(fèi)在家中觀看”，很多留言則是“盡快上線吧”?；诖罅康男枨?，12月國家家庭劇院平臺(tái)正式提供新服務(wù)，每月9.98英鎊收看在線劇目。

　　線上演出以價(jià)格優(yōu)勢、便捷的觀看方式，贏得了年輕觀眾。從拉開階層到拉平階層，從奢侈社交到信息獲取，而今現(xiàn)場與直播并行，線下和線上的雙重模式正在重塑觀演生態(tài)。在數(shù)字化觀演過程中，觀眾在構(gòu)造著“自己的劇場”，制定自己的規(guī)則、禮節(jié)，自己決定著觀看環(huán)境和觀看的舒適度。有的公司已經(jīng)開始關(guān)注線上觀演的深度體驗(yàn)。英國的LIVR提供訂閱服務(wù)，可實(shí)現(xiàn)360度虛擬現(xiàn)實(shí)劇院，帶上虛擬設(shè)備在家中身臨其境地體驗(yàn)現(xiàn)場演出。

　　觀眾的參與度、前期介入，正在成為創(chuàng)作的一部分。加拿大FOLDA（現(xiàn)場數(shù)字藝術(shù)節(jié)）為藝術(shù)家設(shè)計(jì)了三個(gè)創(chuàng)作階段，借鑒了軟件設(shè)計(jì)中迭代開發(fā)模型，以內(nèi)部測試、公開測試和演出三個(gè)階段，以觀眾反饋、體驗(yàn)、修正意見最終發(fā)布為孵化流程。觀眾觀看，也在被觀看。觀眾的在線反饋、留言、評(píng)論，對于演出的偏好和建議，都成為影響現(xiàn)場的元素。網(wǎng)絡(luò)的數(shù)據(jù)采集和觀眾的多元參與，都在促成新型的觀演社區(qū)。

　　表演的再生

　　線上劇院考驗(yàn)著國內(nèi)外表演團(tuán)體機(jī)構(gòu)的影像家底，有多少存貨可以拿出來免費(fèi)，有多少拿得出手的現(xiàn)場影像能與民共享。過去的作品不再上演，面臨的就是遺忘?？焖俚母潞蛯τ谛碌目是笾圃炝烁嗟倪z忘，如何影像化，如何保護(hù)，成為新的問題。

　　表演藝術(shù)的數(shù)字化包含了影像、數(shù)據(jù)，數(shù)字影像轉(zhuǎn)化（現(xiàn)場保存、線上存儲(chǔ)等）、舞臺(tái)現(xiàn)場表演的元數(shù)據(jù)（作品信息、創(chuàng)作者、編排信息等），甚至表演者的“身體數(shù)據(jù)”。表演藝術(shù)作品的數(shù)字影像化，是表演作品的記錄、保護(hù)、研究、檔案工作，也是如何成功轉(zhuǎn)換現(xiàn)場的工作。影像化的過程需要對過去大量演出模擬視頻進(jìn)行數(shù)字化，又需要對當(dāng)下作品進(jìn)行多角度的、創(chuàng)造性的錄制，去構(gòu)建出一個(gè)具有代入感、沉浸感的現(xiàn)場。這些數(shù)字化影像資料和元數(shù)據(jù)是后人研究的重要資料，也可能是后人回望表演藝術(shù)歷史時(shí)所能生發(fā)的靈感來源，精良的錄制也更能讓觀眾最大限度地接近表演者和現(xiàn)場，更是吸引觀眾進(jìn)入線下劇院的重要環(huán)節(jié)。

　　表演影像化催生了現(xiàn)場影像創(chuàng)制機(jī)構(gòu)，例如英國國家劇院直播、法國高蒙-百代、More2 screen全球現(xiàn)場電影等，現(xiàn)場影像的放映，也吸引了更多樣的觀眾，并擴(kuò)大了不同類型的“劇院”，大屏幕放映的劇院，手機(jī)、電腦終端小屏幕的家庭劇院等，最大范圍照顧到了不同層級(jí)的觀眾群體。

　　如今作為檔案的數(shù)字記憶走向了更為開放的、線上讀取的方式，一方面如專家所言，檔案的定義擴(kuò)展到了文化文物的物理存儲(chǔ)之外，另一方面，表演藝術(shù)的數(shù)字檔案也在從影像的存留走向更為深入的模型分析、數(shù)據(jù)分析，提供著“記憶”的更多形態(tài)。

　　英國史蒂夫·迪克森和巴里·史密斯教授曾主持了數(shù)字表演檔案庫（DPA）工作，對20世紀(jì)90年代發(fā)生的數(shù)字表演事件和發(fā)展進(jìn)行了大量的收集和分析。紐約公共圖書館等大型機(jī)構(gòu)擁有珍貴的表演藝術(shù)圖像影音資料，并提供部分線上付費(fèi)的服務(wù)。數(shù)字“舞蹈膠囊”是美國舞蹈家默斯·坎寧漢舞蹈基金會(huì)建設(shè)的重要舞蹈數(shù)字檔案。膠囊保留了坎寧漢的86部主要作品，不僅記錄表演內(nèi)容，也記錄了有助于編排上下文理解的多種元素。韓國國家大劇院表演藝術(shù)博物館擁有約22萬個(gè)數(shù)據(jù)和資源。從表演藝術(shù)檔案館和數(shù)字檔案網(wǎng)站，任何人都可以輕松便捷地訪問和使用表演藝術(shù)流派中的各種資源。

　　事實(shí)上，國內(nèi)獲得國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇、話劇、歌劇、戲曲、雜技，國家藝術(shù)基金資助的作品，都是極為豐富的資源，部分作品以公益性質(zhì)嘗試上線，取得了極其強(qiáng)烈的反響。如何開放資源，如何加強(qiáng)表演院團(tuán)的線上建設(shè)，將資助的藝術(shù)作品數(shù)字化、編目、歸檔，便于檢索、交流，如何能讓觀眾更方便地看到更多的作品，并逐漸探索收費(fèi)觀看的模式，去刺激線上劇院的良性發(fā)展，這些都是當(dāng)下值得和需要研究的。

　　生活的現(xiàn)場

　　隨著疫情防控常態(tài)化，表演藝術(shù)行業(yè)正在迎接著現(xiàn)場表演與虛擬世界的重組、共生的數(shù)字化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。計(jì)算機(jī)技術(shù)推動(dòng)下的“泛表演”，讓數(shù)字表演的概念從表演藝術(shù)與科技結(jié)合的實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為了每個(gè)人的觀演需求。手機(jī)應(yīng)用、社交網(wǎng)絡(luò)已將每個(gè)人變成了觀眾與表演者的角色融合體。從某種意義上，我們每一個(gè)人與手機(jī)屏幕，與互聯(lián)網(wǎng)連接而產(chǎn)生的“泛表演”現(xiàn)象，正在構(gòu)建全時(shí)連線的劇場。

　　“泛表演”的景觀下，藝術(shù)家更應(yīng)擔(dān)負(fù)著去質(zhì)疑、反思、警醒的責(zé)任，也應(yīng)重新思考迭代的觀眾、轉(zhuǎn)變中的劇場觀念和如何回到人的故事之中。我們面對的往往是屏幕被對話框分割，被陌生的現(xiàn)場填滿，身處的常態(tài)隱喻著精神與肉身的剝離，在一起又是分開的，分開卻又依然能夠分享?，F(xiàn)場的定義、地點(diǎn)、共享，以及對于“現(xiàn)場”的體驗(yàn)，形成了新的“場”。我們使用zoom、騰訊會(huì)議等視頻會(huì)議系統(tǒng)來進(jìn)行遠(yuǎn)程協(xié)作，開展網(wǎng)絡(luò)研討，替代現(xiàn)場教學(xué)，探索線上演出，這些貌似是現(xiàn)場的“替代品”，其實(shí)早已融入了我們的行為習(xí)慣，我們應(yīng)深入探索的是回到劇院后，該以什么繼續(xù)應(yīng)對和融合這種習(xí)慣？

　　表演藝術(shù)的數(shù)字化也體現(xiàn)在出現(xiàn)了在同一表演文本下的跨時(shí)空遠(yuǎn)程協(xié)作。而在此之前，藝術(shù)家們已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上開始探索。從事舞蹈電影創(chuàng)作的米切爾·羅斯教授在2014年發(fā)起的“環(huán)球旅行”，就“我如何在場”做了有意味的實(shí)驗(yàn)，由來自23個(gè)國家的50名電影攝制者組成的線上團(tuán)隊(duì)，完成了超越了肉身的創(chuàng)作，將不同地點(diǎn)的現(xiàn)場，標(biāo)記為愛與人性的坐標(biāo)。從人與技術(shù)的對話到技術(shù)中人拼貼的“在場”，數(shù)字表演對于我們來說到底意味著什么呢？英國學(xué)者斯蒂夫·迪克森在2007年的《數(shù)字表演》一書中曾將數(shù)字表演定義為計(jì)算機(jī)技術(shù)在內(nèi)容、技巧、美學(xué)、形式上發(fā)揮關(guān)鍵作用，而非輔助作用的所有表演藝術(shù)作品，包含了與數(shù)字創(chuàng)作、數(shù)字操控的投影影像結(jié)合的戲劇、舞蹈和行為藝術(shù)，機(jī)器人和虛擬現(xiàn)實(shí)表演，使用交互感應(yīng)設(shè)備的劇場裝置、遠(yuǎn)程表演，甚至賽博空間發(fā)生的表演、電腦游戲也涵蓋在內(nèi)。當(dāng)下的數(shù)字表演概念出現(xiàn)了線上和線下的邊緣消解，通過技術(shù)環(huán)境的黏合，產(chǎn)生更多聯(lián)動(dòng)，滿足更多不同條件下的觀眾和不同需求，讓跨地域、跨種族、跨語言的創(chuàng)作更為快速，“真”代替了對于幻象的追求。

　　相比線下，線上的“現(xiàn)場”，會(huì)是完全沒有溫度的嗎？我曾參加了以色列舞蹈家歐哈德·納哈林針對大眾的舞蹈技術(shù)線上直播課，體驗(yàn)到了前所未有的在場感和參與感。視頻會(huì)議室中900人同時(shí)起舞的能量，溶解了屏幕的邊界，每一格里的身體和人生轉(zhuǎn)換成了一種治愈的能量。傾聽了譚盾的《武漢十二鑼》，也深覺感人之處恰恰來源于演奏者身體的不在場，而精神的聲音在一起凝聚對話。正如疫情促生的云舞蹈、云演奏、云朗誦、云合唱，當(dāng)每個(gè)人在這個(gè)世界艱難的時(shí)刻，以藝術(shù)的方式去唱、去跳、去演奏、去連接，就有了場，有了儀式感和神圣的以及超越這些的深層意義。

　　此前，音樂家埃里克·惠特克的在線合唱新作品“輕聲演唱”中，來自129個(gè)國家的17572名歌手在電腦或手機(jī)屏幕“格子”里歌唱，彼此慢慢地靠近，變成了國家的地圖；更多的格子融入，匯成所有的陸地，最后所有的陸地融合在了一起，消融了邊界。這像是一個(gè)世界劇場的隱喻，從生活的現(xiàn)場出發(fā)，以“我在場”去維護(hù)劇場的本質(zhì)。

　?。ㄗ髡呦抵袊囆g(shù)研究院舞蹈研究所副研究員）