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　　曲藝作為一門歷史悠久又傳統(tǒng)深厚的表演藝術(shù)，不僅自身具有十分獨(dú)特的審美功能，而且曾在歷史上發(fā)揮過極為特殊的文化作用。然而，曲藝在當(dāng)今的知識(shí)身份與文化地位，卻很不讓人樂觀。且不說許多人不太熟悉和了解曲藝，更有許多人因?yàn)橄嚓P(guān)教育的缺失和知識(shí)儲(chǔ)備的缺欠，經(jīng)常將曲藝和戲曲乃至歌舞等藝術(shù)樣式區(qū)分不清并且搞混。下面，試從定義、特征、種類、價(jià)值四個(gè)方面，簡要描述一下曲藝尤其是中華曲藝的文化形象。 

    一 定義：什么是“曲藝”——從“曲藝”概念的演變說起  

　　曲藝，作為一個(gè)漢語詞匯，早在漢代形成的《禮記》一書中，就已經(jīng)出現(xiàn)了。該書在“文王世子”篇里，有“凡語于郊者，必取賢斂才焉?；蛞缘逻M(jìn)，或以事舉，或以言揚(yáng)。曲藝皆誓之，以待又語”的話。不過，這里的“曲藝”之意，按照鄭玄的注釋，“為小技能也” 。到了唐代，如元稹《代曲江老人百韻》詩中，有“曲藝爭工巧，雕機(jī)變組紃”的句子，段成式《酉陽雜俎》前集卷五“詭習(xí)”篇中，有“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人。力舉七尺碑……”的話，說明“曲藝”一詞，在當(dāng)時(shí)有著“技巧”和“功夫”的意思。至明末清初，李漁在《春及堂詩跋》中言及的“人謂自嘲風(fēng)嘯月之曲藝始” ，和張山來在《虞初新志》卷一里引彭士望（達(dá)生） 《九牛壩觀牴戲記》所說的“有為角牴之戲者……舉天下之至險(xiǎn)阻者，皆為簡易，夫曲藝則亦有然者矣”的話，表明此時(shí)的“曲藝”之意，已有“創(chuàng)作”和“表演”的內(nèi)涵。清代嘉慶時(shí)人繆艮（蓮仙） 《文章游戲》第三編卷四引趙古農(nóng)《鑼鼓三傳》所提及的“固亦曲藝中之絕無僅有者乎”和“熟極生巧。曲藝且然，況圣人之道乎”之語，也顯示“曲藝”在清代，多用來指代“演藝”之意。這種語義的運(yùn)用，一直延續(xù)到了民國時(shí)期。如1919年張?jiān)启硨懙摹案牧即蠊摹奔淳╉嵈蠊牡男鲁~中，就有“小三姐兒聽了各樣的曲藝”之句；同時(shí)，“曲藝”在其時(shí)京津等地的廣告文字中，不只指代大鼓演唱，而且指代“說、唱、變、練”等所謂“什樣雜?！钡母鞣N游藝活動(dòng)，涵蓋的品種，包括了今天我們所說的曲藝、雜技、體育和游戲等內(nèi)容。一直到1949年7月成立“中華全國曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)”的時(shí)候，其“曲藝”所稱的內(nèi)容，仍包括了后來所說的曲藝和雜技兩個(gè)藝術(shù)門類。直至1953年9月成立“中國曲藝研究會(huì)” （今“中國曲藝家協(xié)會(huì)”前身）時(shí)，“曲藝”才和“雜技”分家，也不再指代一些民俗游戲和體育競技等內(nèi)容，最終成為專門指代一個(gè)表演藝術(shù)門類的概念。當(dāng)然，由于兩岸分治等原因，至今臺(tái)灣地區(qū)的學(xué)術(shù)界，依然更多是沿用著“民間游藝”的“曲藝”概念，并編輯出版有《民俗曲藝》雜志。

　　那么，今天作為一個(gè)藝術(shù)門類概念的“曲藝” ，到底指的是一種什么樣的藝術(shù)形式呢？或者換句話說，應(yīng)當(dāng)怎樣給曲藝下一個(gè)比較準(zhǔn)確的定義呢？正如有人曾經(jīng)可能感到困惑的那樣：徒口講說表演的北京相聲、四川評書和揚(yáng)州評話是曲藝，單純演唱表演的京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲和廣東粵曲是曲藝，連說帶唱表演的蘇州彈詞、山東柳琴、湖南漁鼓和陜北道情是曲藝，似說似唱表演的山東快書、天津快板和四川金錢板也是曲藝。曲藝是如此多樣和龐雜，怎樣下定義才能簡明地說清它的面貌呢？

　　翻檢中國內(nèi)地的各種詞典和工具書，直到1979年版的《辭?！泛?983年第一版的《中國大百科全書》 ，才有對“曲藝”作為藝術(shù)的相關(guān)解釋：“曲藝是各種說唱藝術(shù)的總稱/統(tǒng)稱” ；接下來陸續(xù)出版的一些曲藝史論專著，如《說唱藝術(shù)簡史》 （中國藝術(shù)研究院曲藝研究所編，文化藝術(shù)出版社， 1988年版）和《中國曲藝概論》 （姜昆、戴宏森主編，人民文學(xué)出版社， 2005年版）則稱曲藝為“說說唱唱講故事的藝術(shù)”或“一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)” ；而《中國曲藝通論》 （吳文科著，山西教育出版社， 2002年版）給曲藝下的定義卻是：“曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)” 。很明顯，當(dāng)把曲藝作為一種“總稱”或者“統(tǒng)稱”使用的時(shí)候，人們很自然會(huì)回過頭去發(fā)問： “什么是‘說唱藝術(shù)’ ” ？但對“說唱藝術(shù)” ，卻又沒有一個(gè)準(zhǔn)確而又明晰的解釋。于是，才又有了后來關(guān)于曲藝是“說說唱唱講故事的藝術(shù)”或“一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)”式的概括。而這兩種意涵相同的表述，由于將曲藝的藝術(shù)表現(xiàn)功能或者說審美功用，局限于“講故事”和“敘事”一個(gè)方面，使得那些主要是屬抒情、說理和說明性內(nèi)容的曲藝節(jié)目，因此無所皈依。為此，也便有了“曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)”這樣的理論概括。

　　再后來，針對許多人將近些年走紅中國內(nèi)地而實(shí)屬戲劇樣式的“小品”表演，也作為曲藝看待的情況，前述定義又被迫加上了一個(gè)“演員以本色身份表演”的限定語即“防火墻” 。也就是說，作為一個(gè)表演藝術(shù)門類概念的“曲藝” ，較為準(zhǔn)確的定義，現(xiàn)在看來，應(yīng)當(dāng)是這樣：“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)” （參見《曲藝綜論》 ，吳文科著，北京時(shí)代華文書局， 2015年版） 。這個(gè)定義，既較好地廓清了曲藝的藝術(shù)邊界，也簡要勾勒出了曲藝的形態(tài)構(gòu)成，更較深入地闡明了曲藝的主要特征。

    二 特征：怎樣才“曲藝” ——曲藝與相關(guān)藝術(shù)形式的區(qū)別 

　　如前所述，曲藝是演員以本色身份采用口頭語言“說唱”敘述的表演藝術(shù)。

　　這個(gè)定義，包含了曲藝最為根本的一些形態(tài)特征：

　　“本色身份”是曲藝表演的演員姿態(tài)——從而將曲藝與戲劇和影視劇等的角色化表演區(qū)分了開來。

　　“口頭語言”是曲藝表演的基本材質(zhì)——從而與書面語言的案頭文學(xué)區(qū)別了開來。并且，這種口頭語言，同時(shí)具有地域方言和民族語言的屬性。這也是曲藝之所以豐富多彩而千姿百態(tài)的根由所在。

　　“說唱”是曲藝表演的主要方式——依不同的曲種類型，而有或說、或唱、或連說帶唱、或似說似唱等基本樣式。而且，曲藝以語言性表達(dá)為主要特質(zhì)的口頭“敘述”表演，又使曲藝的“說唱” ，與歌曲的“歌唱”和戲曲的“扮唱”有所不同。表現(xiàn)在腔詞關(guān)系上：“說唱”主要是唱腔為唱詞服務(wù)，音樂性只能輔助并美化語言性的表達(dá)，并不得妨礙甚或遮蔽語義性的傳達(dá)；“歌唱”則更側(cè)重音樂性的揮灑；而“扮唱”主要是角色人物的代言抒發(fā)。

　　“敘述”是曲藝表演的根本方法——主要通過語言性的敘述表達(dá)完成表演，且既可敘事，又可抒情，還可議論，也可說明。必要的時(shí)候，更能夠摹擬仿學(xué)。

　　“表演”是曲藝的審美屬性—— “說唱”為主，間有“做”“學(xué)” 。不像造型藝術(shù)，較少甚至無需視覺性的審美傳達(dá)。比如廣播電臺(tái)里播放的曲藝節(jié)目，只需聽賞即可完成欣賞接受，而無需看到演員的面對面表演。

　　“藝術(shù)”是曲藝的文化身份——這決定了曲藝的創(chuàng)作與表演，屬于虛擬的娛樂手段和虛構(gòu)的審美創(chuàng)造。不是“穿靴戴帽”的標(biāo)語口號，也不是實(shí)用功利的“宣傳廣告” 。

　　上述的形態(tài)特征，使得曲藝的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)方式，具備了自身獨(dú)有的一些特點(diǎn)：

　　一是形式構(gòu)成的簡便性。但簡便不等于簡陋，往往一個(gè)人、兩張嘴，便能形成“一人一臺(tái)大‘戲’ ”的審美效果。

　　二是內(nèi)容表達(dá)的通俗性。這是由語言性表演的傳達(dá)特質(zhì)決定的，也是聽覺欣賞的接受需要決定的。但通俗不等于庸俗、低俗和媚俗，而是馮夢龍?jiān)谄洹队魇烂餮浴分兴浴霸掜毻ㄋ追絺鬟h(yuǎn)，語必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人” ，即事關(guān)世道人心且風(fēng)格曉暢簡明的通俗。

　　三是創(chuàng)作表演的多度性。既要曲本創(chuàng)作、唱腔設(shè)計(jì)、舞臺(tái)表演和音樂伴奏等多方面的有機(jī)配合，又要有舞臺(tái)演出實(shí)踐檢驗(yàn)即“一遍拆洗一遍新”的反復(fù)打磨。如此這般，方能鐵杵磨針，精益求精。這是創(chuàng)作的規(guī)律，也是表演的經(jīng)驗(yàn)。

　　四是欣賞接受的想象性。由于曲藝主要是屬語言性的“說唱”敘述表演，對曲藝的欣賞和接受，也主要依靠耳朵的聽覺來實(shí)現(xiàn)。又由于所表現(xiàn)的故事、人物、場景、情感，都是通過語言性的敘述來傳達(dá)的，所以，對節(jié)目所表現(xiàn)的內(nèi)容，需要通過聯(lián)想和想象來完成。這使曲藝的創(chuàng)作和表演，成為演員和聽眾的共同創(chuàng)造?！耙痪洳坏剑牨姲l(fā)燥”和“一字不清，鈍刀殺人”等藝諺，就是對曲藝表演與接受利害關(guān)系的絕妙寫照。

　　需要順帶指出的是：曲藝的藝術(shù)形式雖然十分簡便，但形態(tài)構(gòu)成卻一點(diǎn)也不簡單。曲藝是一門綜合性很強(qiáng)的表演藝術(shù)，絕大部分曲種的藝術(shù)構(gòu)成要素，即涵蓋了語言（方言土語、民族語言） 、文學(xué)（曲本） 、音樂（絕大部分曲種具有唱腔和伴奏） 、美術(shù)（服飾、化妝、道具、燈光） 、雜技（口技、絕活） 、舞蹈（二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)、陜南花鼓、萊派爾等曲種有舞蹈表演元素） 、戲曲（如蘇州彈詞“起腳色”表演時(shí)借用的京昆舞臺(tái)念白腔等）乃至武術(shù)（評書評話表演中時(shí)?？梢姷奶撌緞?dòng)作等）等元素。但不管是多少種元素，一旦被綜合到曲藝中來，都要按照“演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述”的表演藝術(shù)格范來整合。

    三 種類：“曲藝”都啥樣——曲藝的形態(tài)特點(diǎn)及類型構(gòu)成 

　　曾經(jīng)有人以為，曲藝是中國獨(dú)有的藝術(shù)樣式。事實(shí)并非如此，曲藝是世界性的藝術(shù)。古往今來，世界各地的許多民族，都有屬于自己的曲藝表演形式。像古希臘的《荷馬史詩》及其“行吟”方式，就是典型的古代流浪藝人的乞食表演。近年來，聯(lián)合國教科文組織在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義上遴選公布的許多“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作” ，如埃及的“黑拉里亞史詩吟唱” ，印度的“羅摩里拉-羅摩衍那傳統(tǒng)表演” ，吉爾吉斯斯坦的“阿肯藝術(shù)與吉爾吉斯史詩” ，巴勒斯坦的“伊卡耶” ，蒙古國的“蒙古圖利” ，菲律賓的“達(dá)蘭根”史詩唱敘，韓國的“盤索里史詩說唱” ，俄羅斯聯(lián)邦-薩哈共和國的“歐隆克雷-雅庫特英雄史詩”唱敘，土耳其的“麥達(dá)赫說書藝術(shù)” （以上譯名，均據(jù)中華人民共和國文化部對外文化聯(lián)絡(luò)局的相關(guān)工作文件引述） ，以及日本的落語、漫才、浪曲、新內(nèi)、漫談、講談、凈琉璃，等等，就是這些國家重要的曲藝形式。

　　但是，唯有中華曲藝的文化面貌最為壯闊：家族最大，品類繁多，歷史悠久，傳統(tǒng)深厚，特色獨(dú)具，蔚為大觀。

　　同時(shí)，也唯有中華曲藝的文化傳承與學(xué)術(shù)積累，最為豐厚也較成體系。特別是從1953年以來，曲藝在中國發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，形成了自成一體的龐大行業(yè)，也逐步建立了自身比較自覺的學(xué)科框架。正因如此，曲藝在中國既有單個(gè)的品種樣式，也有集群的行業(yè)組織，還有完備的認(rèn)知系統(tǒng)。比如，世界范圍內(nèi)，只有中華曲藝，有著自身的知識(shí)體系和學(xué)科概念。亦即“曲藝”作為一個(gè)藝術(shù)門類的名詞概念，及其全面系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究框范，只有中國才有。其他國家尚無與之對應(yīng)的文化概念和學(xué)科架構(gòu)。日本僅有針對單個(gè)曲種如漫才和浪曲等的單獨(dú)研究，卻沒有將此類藝術(shù)集合起來的統(tǒng)籌性研究。這使對于曲藝的學(xué)術(shù)研究，在中國雖非發(fā)達(dá)的顯學(xué)，而從世界范圍去看，則中國的曲藝學(xué)研究，卻處于無可匹敵的領(lǐng)先地位。

　　正是這樣的學(xué)術(shù)文化地位，使得我們對于中華曲藝的自身遺產(chǎn)及其普查與了解，也比較深入和細(xì)致。對中華曲藝的品種數(shù)量，也有著逐步清晰的認(rèn)知與掌握。近30多年來，曲藝學(xué)界通過艱苦努力，對中華曲藝的品種與類型，經(jīng)歷了兩次較大的調(diào)查與確認(rèn)。一次是通過《中國大百科全書》 （第一版） 《戲曲曲藝》合卷的編纂與出版，認(rèn)定“中國現(xiàn)代曲藝曲種”有345種；一次是1986年啟動(dòng)編纂、歷時(shí)25年，至2011年完成出版的29卷本共3000萬言的大型藝術(shù)方志叢書《中國曲藝志》的學(xué)術(shù)調(diào)查，認(rèn)定古今中華曲藝的品種數(shù)量，約在1000種左右，尚有表演活動(dòng)的，至少也在500個(gè)以上。諸如浙江、云南等曲藝大省，流布當(dāng)?shù)氐谋就良巴鈦砬N，數(shù)量都在90個(gè)以上。山西、新疆等省區(qū)的曲種數(shù)量，也在70個(gè)左右。

　　數(shù)量龐大的中華曲藝，若依口頭說唱的表演方式，可分為說的、唱的、有說有唱的和似說似唱即韻誦的四種類型；如按各自擅長的審美功能，則可分為說書、唱曲、諧趣三大類型。其中的每一類，還可分成各自相應(yīng)的三個(gè)小類。具體面貌，可如上表所示。

　　由此可知，中華曲藝雖然品類繁多，面貌各異。但每個(gè)曲種與每類曲種之間，都有各自相仿的功能特點(diǎn)和同類相通的類型特征。曲藝所擁有獨(dú)特品格及內(nèi)在規(guī)律，也便蘊(yùn)含其間且昭然若現(xiàn)。既構(gòu)成了自身有別于其他藝術(shù)門類的獨(dú)有特點(diǎn)，也提供給人們研究認(rèn)知和學(xué)習(xí)掌握它的邏輯依據(jù)。

    四 價(jià)值：“曲藝”很獨(dú)特——曲藝特殊的歷史與文化功能 

　　存在決定意識(shí)，功能決定價(jià)值。曲藝作為一門表演藝術(shù)，和其他一切文藝形式一樣，具有娛樂、審美、認(rèn)識(shí)、教化等多重社會(huì)功用。

　　但是，從歷史上曲藝扮演的不同角色及所發(fā)揮的特殊作用去看，曲藝又不僅僅是一門藝術(shù)。而是在自身娛樂大眾和化育世風(fēng)等“本體”功能之外，同時(shí)兼有傳承歷史文化和傳播知識(shí)觀念的“載體”功能，更有孕育文學(xué)體裁與戲曲劇種的“母體”功能。

　　比如，許多只有語言而沒有文字的少數(shù)民族，其歷史與文化傳統(tǒng)，包括生產(chǎn)和生活知識(shí)，都是借助曲藝“說唱”的表演方式，傳承下來或傳播開來的；號稱“中國少數(shù)民族三大英雄史詩”的藏族《格薩爾》 、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》 ，都是這些民族的曲藝形式嶺仲、陶力和柯爾克孜達(dá)斯坦的表演曲本； 2011年11月被聯(lián)合國教科文組織列入“急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄”的赫哲族伊瑪堪，既是一種十分古老的曲藝說書形式，同時(shí)也是當(dāng)今時(shí)代赫哲族得以保存自身民族語言的唯一憑借。因?yàn)?，這個(gè)僅有幾千人的民族，基本上不再使用本民族的語言進(jìn)行生產(chǎn)和生活，唯可學(xué)習(xí)和使用本民族語言的動(dòng)因與理由，就是繼承和保護(hù)伊瑪堪的“說唱”表演。這都使曲藝成為一種“文化之舟” ，甚至是一種文化傳承與保護(hù)的“諾亞方舟” 。

　　再如，像古典章回小說《三國演義》里“欲知后事如何，且聽下回分解”式的結(jié)構(gòu)性套語所展示的，這種極具中國風(fēng)格與中國氣派的章回體長篇白話小說，就是文人與書商在當(dāng)年記錄整理并刊刻印行古代說書人口頭表演文學(xué)腳本的過程中，逐漸發(fā)展形成的小說體裁樣式。至于吟誦的詩歌和俗賦、演唱的宋詞與元散曲，更是古代曲藝與文學(xué)一體發(fā)展的特殊產(chǎn)物。

　　又如，古今幾乎所有的地方戲曲劇種，都是在曲藝“說唱”的基礎(chǔ)上，改敘述表演為代言演出，孕育形成不同劇種的。遠(yuǎn)如宋金時(shí)代的說唱諸宮調(diào)對雜劇形成的直接影響不必贅述，近代以來諸如評劇、越劇、吉?jiǎng)『捅本┣鷦〉鹊葎》N的形成或創(chuàng)立，無不是在蓮花落、嵊州落地唱書、二人轉(zhuǎn)和單弦牌子曲等曲藝形式的基礎(chǔ)上，脫胎發(fā)展而成的。

　　這都表明，曲藝還是孕育生成文學(xué)體裁和戲曲劇種的“文學(xué)之父”與“戲曲之母” ，具有尤為可貴的“母體”價(jià)值。

　　凡此種種，均使曲藝自身所擔(dān)承的歷史文化職責(zé)，或者說所具有的歷史文化功用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的娛樂與審美范疇。從而與其他的藝術(shù)門類，形成鮮明對照。可謂出類拔萃，卓爾不凡。

　　上述對于曲藝尤其是中華曲藝文化形象的簡要描述及重溫申述，在當(dāng)今時(shí)代，不是沒有意義的重復(fù)與啰嗦，而是很有必要的回眸與思索。這是由于：

　　從中國曲藝的自身發(fā)展來看，當(dāng)今內(nèi)地曲藝的曲本創(chuàng)作與表演實(shí)踐，存在著太多的問題與遺憾，其解決途徑，有賴對自身藝術(shù)獨(dú)有特征和多樣功能的正確理解與準(zhǔn)確把握。只有真正明白了曲藝是什么，曲藝的藝術(shù)優(yōu)長和表演擅長在哪里，才不致將傳統(tǒng)繼承搞成抱殘守缺，將發(fā)展創(chuàng)新弄成南轅北轍；才會(huì)遠(yuǎn)離戲劇化、歌舞化、雜耍化的迷誤，避免“改行”式的“改革” 、“創(chuàng)傷”式的“創(chuàng)新”和“革命”式的“革新” ；進(jìn)而改變創(chuàng)作表演“重形式、輕內(nèi)容，重短段、輕長篇，重表演、輕創(chuàng)作，重技術(shù)、輕藝術(shù)，重演員、輕伴奏，重?cái)?shù)量、輕質(zhì)量，重包裝、輕內(nèi)涵，重宣傳、輕實(shí)干”的跑偏路徑。最終通過對于自身傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)和深刻繼承，既返璞歸真也返本開新，既禮敬傳統(tǒng)也發(fā)展繁榮。

　　從中華文化的當(dāng)代復(fù)興去看，要想真正確立起自身的文化自信，首先要對自己的文化傳統(tǒng)及其價(jià)值了然于胸。既不妄自尊大，也不妄自菲薄。這就有賴對包括曲藝在內(nèi)一切中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的正確認(rèn)知和深刻傳揚(yáng)。只有通過對自身歷史文化全面系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了解和繼承弘揚(yáng)，將自信建立在自覺、自尊和自豪的基礎(chǔ)上，才不會(huì)自卑、自虐和自殘，才能夠自重、自立和自強(qiáng)。

　　說到這里，有必要提及兩個(gè)與曲藝有關(guān)的著名文學(xué)界人物，他們的曲藝情緣，或可作為認(rèn)識(shí)曲藝獨(dú)特價(jià)值的鮮活注腳。一個(gè)是堪稱現(xiàn)代曲藝研究開山之人的文學(xué)家和思想家魯迅，另一個(gè)是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的當(dāng)代作家莫言。前者不僅在上世紀(jì)20年代于北京大學(xué)開設(shè)的中國小說史課程及其由此講義整理而成的《中國小說史略》著述中，將屬于曲藝曲本的宋元話本納入了知識(shí)傳授和學(xué)術(shù)研究的視野，而且指出了其與古典章回小說形成的直接文化淵源，第一次在學(xué)界確證了曲藝與文學(xué)的血緣關(guān)系，確立并提升了曲藝的學(xué)術(shù)文化地位；而且在30年代與所謂“第三種人”的論戰(zhàn)中，發(fā)出了“我相信，從唱本說書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的”豪邁預(yù)言，高調(diào)宣示了曲藝的文化價(jià)值和孕育功能。后者不僅在領(lǐng)取諾獎(jiǎng)的著名演講《講故事的人》中，以自己走上文學(xué)之路的啟蒙身世，道出了家鄉(xiāng)“集市上”的“說書人”對于自己走上文學(xué)創(chuàng)作之路的啟迪意義和引領(lǐng)作用；而且從瑞典皇家科學(xué)院諾貝爾獎(jiǎng)評審委員會(huì)對其獲獎(jiǎng)理由的解釋即“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起” ，從而“令人聯(lián)想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時(shí)又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)出發(fā)點(diǎn)”等表述里，也透示出他之所以能夠被世界承認(rèn)并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，正是由于深刻繼承了曲藝“說書人”及所運(yùn)用的口頭文學(xué)傳統(tǒng)對于“民間故事”的講述方法，并與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”巧妙結(jié)合的結(jié)果。換句話說，他那使“歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”的創(chuàng)作理路，也正是曲藝說書“古事今說、遠(yuǎn)事近說、虛事實(shí)說、假事真說”即敘講秤評、舉一反三，情理印證、褒揚(yáng)針砭，融通你我、內(nèi)外勾連等審美傳統(tǒng)的深刻繼承。而對這些傳統(tǒng)鄉(xiāng)土性口述文學(xué)敘述技巧既汪洋恣肆又圓融渾然之“不法之法”的巧妙拿來、深切體味、嫻熟駕馭和自由運(yùn)用，或者說創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展，正是莫言從小由曲藝說書的古老傳統(tǒng)里汲取而來并不斷吸收消化而滋育其文學(xué)智慧的源頭活水。

　　從這個(gè)意義上說，全面切實(shí)地做好包括曲藝在內(nèi)一切中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)、繼承和傳揚(yáng)、發(fā)展，便成為每一位中華兒女時(shí)刻都不應(yīng)該忘懷且須臾都不能夠懈怠的使命與責(zé)任。

　?。ㄗ髡邽橹袊囆g(shù)研究院曲藝研究所所長，中國曲藝家協(xié)會(huì)副主席，中國說唱文藝學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長兼秘書長，中國俗文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長，研究員，博士生導(dǎo)師）